Bases para la lectura de imágenes
Ramón Ignacio Correa García (Universidad de Huelva)

 


Reflexión primera: Imágenes de la intolerancia o la memoria de lo imborrable
Hermenéutica de la imagen postmoderna
Lo icónico como categoría semiótica
Lo icónico como una categoría antropológica y cultural
Las fronteras de lo icónico: la imagen virtual
La imagen que se esconde
Reflexión a modo de epítome: el fundamentalismo de la imagen
Las imágenes, en la frontera de la Semiótica
Características básicas de las imágenes
Anatomía del mensaje visual

¿Puede una imagen prescindir de la palabra oral y/o escrita para producir significación? Si negamos lo anterior, estamos convencidos de la supremacía de la lengua como el único y exclusivo sistema de signos que podemos utilizar para comunicarnos, aparte de no reconocer algo que, racionalmente, entra dentro del terreno de lo axiomático e incluso, desvirtúa un consenso generalizado en la antropología cultural sobre los estadios de la escritura.

 Pero si ése no parece ser el camino adecuado y aceptamos que una imagen, por sí misma o en sintaxis con otras, pueda producir significación, estamos igualmente aceptando la posibilidad de que los códigos visuales sean objeto de estudio de la Semiótica.

En la lengua todo es analizable, ya que sus unidades pertinentes pueden ser catalogables de forma muy precisa: fonemas, morfemas, lexemas, rasgos distintivos, etc. Pero en el caso de la imagen, buscar unidades pertinentes se convierte en una tarea algo más compleja.

Las imágenes están situadas en las fronteras de la Semiótica. Umberto Eco (1989) nos advierte que no todos los fenómenos comunicativos pueden explicarse por medio de categorías lingüísticas. Este mismo autor aborda el concepto de signo icónico de Morris como aquél que posee ciertas propiedades del objeto representado diciendo que esa definición es una tautología. ¿Qué quiere decir que el retrato de Inocencio X pintado por Velázquez (ver imagen 3) tiene las mismas propiedades que Inocencio X? El signo icónico es semejante a la cosa denotada sólo en algunos aspectos. La estructura bidimensional del lienzo «reproduce» ciertos atributos perceptivos del cuerpo tridimensional del Papa, y en función de nuestra experiencia previa esa estructura percibida se constituye en el propio acto de comunicación.

Eco (1989: 192) lo define así: «… los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros– permiten construir una estructura perceptiva que, fundada en códigos de experiencia adquirida, tengan el mismo ‘significado’».


. Retrato de Inocencio X pintado por Velázquez.

Hay autores que niegan la estructura semiótica de lo icónico. Tal es el caso de Angenot (1985: 14): «... Es necesario concluir que no hay nada que se pueda instituir, sin impostura, como ‘semiología icónica’, pues esta disciplina estaría desprovista de objeto propio».

Los códigos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas. En realidad, lo icónico es una cuestión de grados, pero las unidades permanentes han de comunicarse. Por tanto, existe un código icónico que establece la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento.

Es el mismo Eco (1989: 202 y ss.) quien recoge al respecto la distinción entre códigos potentes (como la lengua), muy potentes (como el alfabeto Morse) o códigos débiles y mal definidos que mudan continuamente y en el que las variantes facultativas prevalecen sobre los rasgos pertinentes (como sería el caso de la imagen).

En el caso de la lengua, podemos pronunciar o escribir una palabra de varias formas y en muchas lenguas y dialectos diferentes, pero todas serán codificables y catalogables, en el sentido de que esperamos oír o leer cierta construcción fonética o gráfica, es decir, existe cierta previsión de lo que va a acontecer. La lengua es solamente comprensible para las personas que posean su código. Sin embargo, la imagen trasciende por encima de las comunidades lingüísticas adquiriendo una significación transcultural no sujeta a la previsión de la producción de unos rasgos pertinentes perfectamente delimitados.

Bien es cierto también que hay que matizar la anterior afirmación en el sentido de que no todas las imágenes poseen esa capacidad. Se supone que deben existir lo que podríamos denominar unos «universales icónicos», es decir, imágenes comprensibles para todos los seres humanos. No quiere decir esto que tratamos de posicionarnos tras el modelo antropológico del absolutismo fenomenológico («el mundo es como aparece y aparece para todos igual»), sino que comprendemos que en todo acto perceptivo se involucra el ser humano en tanto que animal histórico y cultural (Zunzunegui, 1992).

Si nos situamos dentro de una misma cultura, la occidental por ejemplo, y decidimos hacer la representación gráfica de un automóvil lo podremos hacer de infinitas formas y situado en infinitas posiciones y escenarios; en cambio si decidimos escribir o pronunciar la palabra automóvil en las lenguas posibles de esa cultura, siempre lo haremos tras la combinación adecuada y previsible de ciertos rasgos pertinentes de cada idioma. En el primer caso, todas las personas de esa cultura comprenden el mensaje icónico, en el segundo sólo será comprensible para aquellos que dominen el código en que fue producida la palabra.

 Estamos, pues, ante el hecho de que existen grandes bloques de codificación en los que es difícil discernir los elementos de articulación (ECO, 1989). En una imagen van a intervenir relaciones contextuales tan complejas que se hace difícil identificar en ellas los elementos pertinentes de las variantes facultativas. Además, como se ha apuntado, en el continuum icónico no se destacan unidades pertinentes discretas y catalogables: unas veces son grandes bloques macroscópicos reconocibles por comprensión y otras son pequeños segmentos de líneas, puntos, aspectos cromáticos, de perspectiva, etc. Los signos que componen la imagen no son comparables a los fonemas de la articulación de la lengua porque no tienen valor posicional ni oposicional y sí pueden adoptar significaciones contextuales. Para Eco, en este sentido, los códigos icónicos son códigos débiles y están sujetos a una enorme de dependencia del contexto. Por esa razón, las imágenes deben ser consideradas como «textos visuales», no analizables desde el punto de vista de la lengua, pues sus elementos articulatorios son indiscernibles: «En el caso de las imágenes tenemos que ocuparnos de bloques macroscópicos, textos, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles... nos vemos obligados a considerar los llamados 'signos icónicos' como ‘textos visuales’ que no son analizables ulteriormente ni en signos ni en figuras» (Eco, 1988: 319).

Estos argumentos nos conducen a replantearnos el concepto saussureano de signo lingüístico y a fijar el alcance del concepto de texto dentro de la actual línea de investigación semiótica.

En una primera aproximación, podemos decir que el texto podría definirse como una «secuencia de signos que produce sentido» (Zunzunegui, 1992: 78). Ese sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los signos que lo componen, sino a través de su «funcionamiento textual». Se habla del texto como una función semiótica singular, cerrada sobre sí misma, dotada de un significado y de una función íntegra no descomponible y dominada por una solidaridad cotextual que liga las diferentes partes del discurso a través de la «coherencia textual».

Perfilando más la noción de texto y al considerar desde la óptica semiológica que los signos adquieren su valor y práctica dentro de un contexto, Pasquali (1984: 133) se refiere al texto escrito afirmando que la noción de texto no se sitúa en el mismo plano que el de frase; el texto puede coincidir bien con una frase o un libro entero ya que se define por los atributos de autonomía y clausura (aunque existan textos «abiertos»).

La Semiología o Semiótica, como ciencia general de los signos, tuvo dos cimientos básicos: Ferdinand de Saussure y Charles Peirce; sin embargo, ambos cimientos eran teórica y metodológicamente diferentes y se diversificaron en dos universos bien delimitados: una Semiología de corte estructuralista, generada, sobre todo a partir de los estudios franceses e italianos y una Semiótica pragmática, en manos, generalmente, de autores anglosajones.

 La corriente estructuralista ha estudiado con mayor empeño el signo y sus componentes así como la relación entre los diferentes signos. Louis Hjelmslev al final de la década de 1960 hizo perder al signo lingüístico su característica rigidez saussureana de la dicotomía o doble cara, con el fin de asumir la significación como un acto o proceso que relacionaba el significante (plano de la expresión) con el significado (plano del contenido): el resultado de esa unión será el signo lingüístico. La aportación de Hjelmslev influenciará las posturas mantenidas hasta entonces en una teoría de la imagen y abrirá el camino para aceptar una Semiótica de los códigos visuales. Para este autor, el valor o significación del signo está determinado por su entorno o contexto. Otro concepto básico del lingüista danés será el de «función semiótica». Existe función semiótica cuando una expresión (si aplicamos el caso de la imagen, una fotografía, por ejemplo) y un contenido (las variables culturales transmitidas o contenidas en ese plano), entran en relación.

 Todo texto visual está constituido por un sistema de la expresión y por un sistema del contenido, siendo ambos inseparables (Vilches, 1988). Sólo existirá función semiótica en un texto visual cuando expresión y contenido entren en relación, manteniendo, a su vez, una relación intertextual con otros textos (de ahí que se pueda hablar de contexto como función semiótica que pertenece a otros sistemas textuales). De hecho, la pintura, la arquitectura, la poesía, la literatura, la fotografía o el cine son otros tantos sistemas semióticos que pueden contextualizar un texto.

Sin embargo, no fue únicamente la Semiología de corte estructuralista la que se ocupó de definir la noción de texto. Igualmente la Semiótica pragmática anglosajona tuvo como objeto de análisis ese concepto. Para esta corriente de investigación, el texto debe ser considerado como el medio privilegiado de las intenciones comunicativas. Sólo a través de la textualidad se realiza la función pragmática de la comunicación, siendo, además, reconocida por toda la sociedad.

 Se trata de un todo discursivo coherente por medio del cual se establecen ciertas estrategias de comunicación. En la teoría textual, la noción de texto es el centro de las concepciones pragmáticas de la comunicación. La pragmática se realiza en la lingüística textual, cuyo objeto de estudio es, evidentemente, el texto y tiene como punto de partida el propio acto de comunicación: la base empírica de la teoría del texto es la competencia comunicativa, es decir, la capacidad del hablante de emplear adecuadamente el lenguaje en diversas situaciones.

 Por consiguiente, desde la Semiótica pragmática se reconoce que la unidad pertinente de análisis no es el signo ni la palabra, sino el texto. En los actos de información o comunicación, emisores y receptores codifican y decodifican textos. Ambos procesos, el de producción/emisión y el de lectura/recepción, se realiza en inferencias basadas en cuadros intertextuales.

Refiriéndose a la cultura de masas, Eco señala que la misma no conoce reglas precisas para producir textos pero los emplea para pensar, producir o comprender otros textos. Ése es el papel que juegan los modelos textuales (por ejemplo, los esquemas canónicos del western, la historia de amor «con final feliz» o el happy end del cine de Hollywood, las reglas que rigen el melodrama cinematográfico o las variedades televisivas, etc.).

Baudrillard (1986, 1987 y 1990) en sus trabajos despliega un pensamiento complejo acerca de las relaciones entre imaginario y sujeto. Este va desplazándose desde la conceptualización de la cultura capitalista como imaginario proyectivo de un sujeto, escena y espejo de una trascendencia reflexiva relativa a una era fáustico-prometeica de producción y consumo. Era también «edípica», hacia la construcción de la cultura como el dispositivo de poder de una era «narcisista» que asiste en la actualidad a la constitución de un imaginario, el de la red y la pantalla: el hiperrealismo es, en definitiva, el fin de la representación.



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