Bases para la lectura de imágenes
Ramón Ignacio Correa García (Universidad de Huelva)

 


Reflexión primera: Imágenes de la intolerancia o la memoria de lo imborrable
Hermenéutica de la imagen postmoderna
Lo icónico como categoría semiótica
Lo icónico como una categoría antropológica y cultural
Las fronteras de lo icónico: la imagen virtual
La imagen que se esconde
Reflexión a modo de epítome: el fundamentalismo de la imagen
Las imágenes, en la frontera de la Semiótica
Características básicas de las imágenes
Anatomía del mensaje visual


A modo de ejes bipolares, podemos distinguir una serie de atributos básicos de las imágenes: iconicidad-abstracción; originalidad-estereotipia; monosemia-polisemia y denotación-connotación. Estas características surgen a partir de un antagonismo y de este modo, las imágenes que se acerquen a uno u otro polo de una característica determinada, serán excluidas automáticamente del opuesto.

a. Iconicidad-abstracción

Una imagen es más icónica que otra en la medida que tenga más propiedades comunes con el objeto que representa, por eso el mayor grado de iconicidad lo tiene el objeto mismo. La mayor parte de los mensajes que producimos se sitúan en algún espacio de ambos extremos, es decir, o tienen un alto nivel de abstracción o bien de concreción con respecto al objeto real (ver imagen 4).

. Resentación abstracta e icónica de una mujer.

El grado de iconicidad es el nivel de realismo de una imagen en comparación de la cosa que representa. Seguimos un camino descendente, de mayor iconicidad a menor realismo. Villafañe (1985: 39) afirma que el intento de definir la imagen, no es tanto un fin en sí mismo como la necesidad de encontrar un instrumento que formalice su clasificación. Es a partir de la formulación coherente de unas tipologías icónicas, cuando resulta útil una definición sensata de cada uno de los tipos de imágenes obtenidos, siempre que dicha definición no reduzca la naturaleza de una imagen a un aspecto parcial de la misma. De este modo, considera el nivel de realidad, es decir, el grado de iconicidad o de abstracción que posee una imagen, como punto de partida para llevar a cabo una clasificación, para lo que hace uso de las escalas de iconicidad. Dichas escalas, que son formulaciones teóricas de todos los posibles niveles de realidad, difieren fundamentalmente en dos hechos: a) El número de niveles, cada uno de los cuales representa un determinado valor de iconicidad o abstracción; b) Los criterios utilizados para adscribir a cada nivel el grado de iconicidad correspondiente.

 El mismo Villafafe (1985) propone su escala de iconicidad (ver tabla 1), aunque la más conocida sea la escala de iconicidad de Moles (1991) que hemos reproducido en la tabla 2.



Escala de iconicidad para la imagen fija-aislada (adaptada de Villafañe, 1985: 41-42).

Esta escala de iconicidad es considerablemente reduccionista, ya que reducir todos los valores posibles de iconicidad a unos niveles paradigmáticos implica valorar sólo algunas características de la imagen a definir, por lo tanto cualquier valor asignado a una imagen es siempre relativo. El grado de iconicidad-abstracción es un elemento más de definición icónica, en ningún caso suficiente por sí mismo. La imagen natural cumple una función básica que es la de reconocimiento. Para cumplir esta decisiva función se requieren imágenes con el máximo de iconicidad. Las imágenes cuya iconicidad corresponde a los niveles 10, 9, 8 y 7, son las más adecuadas para satisfacer funciones descriptivas, que no necesitan la máxima perfección como en el caso anterior, pero que, sin embargo, deben representar las propiedades estructurales del objeto, así como sus proporciones para que sea posible su identificación. Los niveles intermedios de la escala, debido a la posibilidad de interpretación de la realidad que una imagen de nivel 5 ó 6 posee, son los más apropiados para la expresión artística. Los niveles 4, 3 y 2, correspondientes ya a imágenes de una considerable abstracción, son los más idóneos para la información visual. Por último, el nivel 1, se refiere a imágenes cuya función pragmática puede ir desde la búsqueda de nuevas formas de expresión visual a la ausencia de tal función (Villafañe, 1985: 43).

Moles (1991: 103 y ss.) entiende que con su escala de iconicidad se precisan los diferentes grados esenciales de la abstracción progresiva, desde un desglose de características sensibles del objeto o del fenómeno. Una escala de este tipo es utilizable en comparación, en tanto que escala de iconicidad o abstracción, permitiendo dividir el universo de los esquemas de subconjuntos, de los que cada uno posee sus repertorios de elementos, su sintaxis y sus valores. Además, como toda escala, se basa en casos relativamente puros y fáciles de reconocer.



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Escala de iconicidad decreciente de Moles (1991).

Teniendo en cuenta la dificultad existente a la hora de conceptualizar el término imagen y partiendo de las ideas anteriores, Moles (1991: 24) se atreve a definir la imagen diciendo que es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a través de la duración y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de comunicación: fotografía, pintura, ilustraciones, esculturas, cine, televisión, etc.

b. Simplicidad – Complejidad.

Las imágenes simples contienen escasos elementos visuales y requieren para su decodificación una menor atención que las imágenes complejas. En el lenguaje publicitario se observa que la gran mayoría de anuncios no poseen más allá de cuatro o cinco elementos visuales con el objeto de no distraer a la audiencia del fin que se persigue: la captación diáfana del mensaje y de una posible clientela (ver imagen 5).

. La imagen simple en oposición a la imagen compleja.

El nivel de complejidad de una imagen va a estar estrechamente vinculado a los siguientes aspectos: grado de iconicidad; sentido abierto o cerrado de la representación; carácter histórico de la representación; valor económico, social, político, cultural, etc., de los objetos que aparecen en la imagen; relaciones de los elementos entre sí; utilización de elementos u objetos anacrónicos en una misma representación; el contexto y, por último, la organización perceptual (Aparici y Otros, 1987).

c. Originalidad – Redundancia.

Una imagen original es aquélla que contiene elementos visuales poco conocidos. Una imagen redundante, por contra, posee elementos visuales muy repetidos. Las imágenes originales suelen ser más impactantes pero hay que tener en cuenta que un exceso de originalidad puede ocasionar interpretaciones erróneas o dificultar el nivel de lectura que podamos hacer de ellas. La imagen publicitaria, por ejemplo, juega con estas dos dimensiones (ver imagen 6).

. La imagen original en oposición a la imagen redundante o estereotipo.

Algunos de los elementos que entran en juego a la hora de realizar una imagen original pueden ser (Aparici y Otros, 1987): las características del destinatario; el grado de iconicidad, porque en ocasiones, un alto nivel de abstracción puede provocar ruido al no descodificarse correctamente el mensaje; el grado de contraste que se pretende alcanzar al comparar la imagen original con otras que aborden el mismo tema; la disposición espacial de los objetos organiza su interpretación; los objetos se presentan de una forma no esperada por el receptor; la utilización del color responde a criterios estéticos específicos; el punto de vista seleccionado ofrece una visión distinta de los objetos; la finalidad del mensaje; la creatividad de sus autores…

d. Monosemia – Polisemia

Una imagen es, por propia naturaleza, de carácter polisémico. Puede contener tantos significados como los implícitos en sus características básicas y elementos constitutivos, como en los propios significados que se generan en quien la interpreta (ver imagen 7).

. La imagen monosémica en oposición a la imagen polisémica.

Hay imágenes que tienen un significado obvio y único, es decir, no ofrecen al espectador la posibilidad de descubrir otros sentidos distintos al que aparece representado. Sin embargo, es difícil mantener esta afirmación. Por ejemplo, en la imagen 7 podemos obtener más de un significado de la representación de la botella de Coca Cola (como pudiera ser una evocación de la silueta femenina); y en el caso del beso entre los dos hombres, de una forma contextualizada da lugar tan sólo a un significado (saludo protocolario y usual en un determinado contexto político y social).

e. Denotación – Connotación.

La denotación es lo que literalmente nos muestra una imagen, es lo que percibimos inmediatamente. La denotación está conformada por todos los elementos observables (puntos, líneas, color, formas...). La denota­ción es el nivel «objetivo» de la imagen: en una lectura denotativa de la imagen enumeramos y describimos lo que aparece representado, sin incorporar valoraciones personales (ver imagen 8).

La imagen denotada en oposición a la imagen connotada.

La connotación, en cambio, no nos es mostrada, no es observable directamente y tampoco es igual para todos los receptores. La connotación está estrechamente ligada a un nivel subjetivo de lectura. 

Los valores, las normas, las pautas sociales... entran en juego en este nivel de análisis. El poder de evocación de una imagen, en este caso, no es igual para todos, ya que las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y proyecciones particulares en cada individuo. Una persona otorga a un mensaje un valor connotativo determinado en función de su propia ideología. La connotación puede actuar como refuerzo del mensaje en sí y de la propia ideología, o por el contrario, entrar en abierta contradicción con el mensaje (Aparici y Otros, 1987).

 Al igual que ocurre con la monosemia y la polisemia, la denotación y la connotación son, más que propiedades o características inherentes a la imagen, dos niveles de lectura. En los dos ejemplos de la imagen 8 podemos realizar lecturas denotadas o connotadas de la imagen de Warhol y del sistema neoliberal disfrazándose de Papá Noel.

 


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